写在“ 刘国松、丁绍光、宋雨桂、徐希、石虎五人画展” 前面

写在“ 刘国松、丁绍光、宋雨桂、徐希、石虎五人画展” 前面

邵大箴

他们一共是位5。按出生年龄先后顺序排列刘国松、丁绍光、宋雨桂、徐希、石虎。更大 的刘国松,1 9 3 2 年生, 6 6 岁, 最小的石虎, 1 9 4 2 年生, 5 6 岁。在艺术上, 尤其是在中国画这个领域, 都算是中年。他们彼此间, 大体上算是同龄人。他们在一起举办展览, 也许有些偶然性, 因为他们的绘画风格和手法各不相同, 他们的艺术观念和艺术追求也不尽一致。联袂举办五人画展, 是表示他们之间的友谊? 看来不是, 或者不全是。除了友谊的因素外, 他们似乎想告诉观众一些什么。他们想让观众从他们的联展中获得某种感受和体验, 得到某种观念。什么感受和体验? 什么具体的观念? 我看他们也一时说不清楚。因为可以肯定地说, 5 位画家的想法不完全一样, 彼此间达成的一致意见, 大概表达起来也很朦胧、不够清晰。作为局外人, 我猜想, 他们之所以举办这样的展览, 是想向社会大众和艺术界表明, 在新的历史时期, 古老的、传统的中国画有广泛的可能性, 他们为探索这些可能性弹心渴虑, 做出了成绩, 引起了海内外人们的关注。他们向国人和海外关注中国画发展前途的人汇报自己探索的成果, 广泛听取圈内圈外人的意见。不用说, 他们自己是自信的。他们是有个性、有主见、在艺术上独断独行或一意孤行的艺术家, 他们揣摩, 他们的展览会引起强烈的反应。当然,他们, 至少他们当中的一两位, 心里也会打鼓, 这扔下的石子, 会在湖面上引起多大的浪花?

这种忧虑不是没有一点现实根据。中国画这个问题, 这几年来谈论得很多很多。中国画的展览, 各式各样的, 观念的, 抽象的, 实验性的, 张力表现的,地道传统的, 等等, 都陆续举办过很多很多。人们的视觉和心理多少有点麻痹了。道理是受的刺激力越大, 承受力越强, 新鲜的也就显得平淡无奇。俗语说,“ 少见多怪, 多见不怪” 。这5 位画家, 虽在艺术上各有特色, 名声也不小, 联合展览能否引起美术界的强烈反应, 我看多些忧虑比一味乐观好。我这样说, 决不是冷言冷语, 不是拨凉水, 而是经过一些思考的看法。因为我们的艺术界, 尤其是国画界, 经过这几十年的风风雨雨, 变得更成熟了, 眼光也更挑剔了, 每个人的判断力也大大增强了, 不像前十年那样容易“ 一窝蜂” 认为这个 地好, 那个 地不好; 不像以前那样赶时髦、追新鲜。不少人会用这样那样的眼光看这五人联展, 而且在美术界不会引起轰动效应。注意, 我反复说的是“ 美术界” 不是说一般的社会舆论。社会舆论的反应会更强烈些, 我估计。

美术界会有不同的反应, 这是可以预料的, 例如, 对某些画家的作品, 会有人发出疑问: “ 这也是中国画? ” 关于“ 中国画” 这个词的概念和含义, 近几十年争论不休, 而且还会争论下去。有一点是肯定的,“ 中国画” 有广义的解释和狭义的解释。狭义的解释是水墨画, 承继文人画传统的水墨画。广义的中国画, 不仅局限于水墨媒材, 承继的传统也超出文人水墨之外, 采用了文人画以外的壁画、民间艺术和装饰画的技法。关于中国画的边界, 我以为还是朦胧和模糊些好。例如旅美画家丁绍光, 他受过水墨、油画、版画和设计方面的教育与训练, 擅长于白描与重彩。长期以来, 他从事的一种混合媒介的绘画创作, 被人们称作“ 装饰画” 。80 年代到美国之后, 以他为代表的这种装饰画, 受到西方人的关注与欢迎。因为这种装饰画以云南傣族的人物、风情、服饰为题材, 被人们称作“ 云南画派” 。丁绍光和“ 云南画派” 的作品在80年代被美国许多画廊看好, 在西方和日本有相当大的影响。在外国人对中国当代艺术所知甚少的情况下, 丁绍光创作的格调雅致的以线描和重彩为特色的装饰画, 赢得了西方相当多的观众, 对我们来说当然是件好事, 他的努力和成功也是值得肯定和赞扬的。他的画虽然不是用水墨完成的, 而是采用了多种媒材, 但因为情趣和格调是从中国传统绘画延伸出来的, 应谆说属于广义的中国画。

刘国松是在台湾和大陆均有影响的画家。他曾先后在台湾创立“ 五月画会” 和“ 中国水墨画学会” 。6 0 年代, 他在一篇题为《绘画的狭谷》的文章中, 大声地呼吁“ 以蓬勃的人性的实在存在的源泉” , “ 拯救中国美术文化于死亡” ; 他要求人们“ 大胆地接受西洋近代艺术的人本思想, 用真的生命之火来燃烧东方传统固有的空灵飘逸” 。刘国松及其代表的“ 五月画会” 试图从西洋近代艺术中借取火花来燃烧古老的中国画, 无疑于社会于艺术都是有补益的, 这已为艺术大多数人士所公认, 争论似乎不大。有争论的是他“ 革中锋的命, , 即不要笔墨的观点和他“ 做” 画的实践。他舍弃中国画传统的笔墨, 用做肌理的方法来取而代之。从50 一60 年代起, 他受美国抽象表现主义影响, 追求画面的抽象性和表现性, 直至90 年代, 他在绘画上的基本追求没有发生根本的变化, 只是在近十多年来的作品中, 中国传统绘画的因素增多了一些。应该承认, 舍弃笔墨来做中国画难度是很大的, 但由于刘国松机智、聪明、算有广泛的艺术修养,他做出来的画有相当的视觉效果和绘画性, 可以自成一格。至于对他作品的评价, 当然是见仁见智。他的作品是不是属于中国画的范畴, 肯定也会有不同意见。就我个人而言, 不用笔或不用中锋, 我认为是中国画的一种试验。现在不是有批评家在大谈“ 实验性水墨画” 吗? 那刘国松的作品, 也应该算作这实验水墨画的一种吧! 既然写到这里, 我也不隐蔽自己的观点, 这种观点我在各种场合已有明确表示: 中国画历来不反对笔墨之外的“ 做” 的手段, 只要这“ 做” 的手段服务于画面效果, 有助于语言的表现力, 但中国画(不论广义的, 还是狭义的) 应以写为主。书写是中国画的主要手段, 用舍弃或否定书写的方法来做中国画的创新, 我认为不仅离中国传统太远, 而且不会有良好的结果。刘国松等人的试验、探索, 他们所表现出来的勇气和执着精神, 作为行为的过程, 对中国水墨以至中国画的革新, 有一定的推进作用, 但作为结果, 我以为和他们期待的创造新中国画目标相距甚远。

大概对宋雨桂、徐希和石虎三人的创作是否是中国画, 不会有什么争论吧! 那也很难说。记得几十年前, 石虎的画被人说成“ 野怪乱黑” , 认为他走的是中国画的斜道; 李可染被有些人看作“ 野狐禅” , 也认为是离经叛道。不过, 毕竟换了人间。现如今, 在中国画问题上持这样保守观点的人, 不能说一个没有,但毕竟是很难成气候了。

在具体谈论他们作品之前, 有一个很有意思的现象想先提出来讨论。那就是这三位画家都不是中国画系科班出身的。宋雨桂1 9 6 0 一1 9 6 1 年人沈阳鲁迅美术学院绘画系预科学习; 1 9 6 1一1 9 6 8 年转人鲁迅美术学院版画系学习。徐希, 1 9 6 5 年毕业于浙江美术学院版画系; 石虎, 1 9 5 8 年人北京工艺美术学校学习, 1 9 6 。年人浙江美术学院进修。在当代画坛,在从事中国画创造并做出一定成绩的画家中, 有一部分并非是从中国画系科毕业出来的, 这是个很有趣的现象。没有在学校里受中国画训练, 专业准备不足, 这不能不说是缺憾; 但另一方面, 因为框框少, 可能画起来胆子大, 这也许又是失中有得。具体到这3位参展画家, 他们有个共同点, 就是在艺术上敢闯,敢搞新名堂。但是在摸索创新之路时, 又同时不断深人地钻研传统, 补传统艺术的课, 领会传统的精神。这后一点非常重要。因为“ 五四” 以来, 我们的中国画及其教育, 引进西方素描造型, 青年人受到的训练大多以素描人手, 掌握写实手法, 中西两种造型观念和技法不容易协调。在人物画领域这矛盾暴露得还不十分明显, 而在山水、花鸟领域, 矛盾显得很突出, 这就是写实造型与写意之间的矛盾, 就是素描造型与中国画的情趣与格调之间的矛盾。受西方写实素描造型训练的人, 何为不把这种写实能力纳人中国画的大体系中, 融解为中国画造型的有机组成部分, 画出来的中国画常常是“ 夹生” 的。这种不中不西的试验, 当然对中国画整体发展有益无害, 但它毕竟是发展过程中的产物, 不是理想的成果。中国画是写意的, 注重似与不似之间, 它体现的是富有民族特色的审美情趣和格调。在技法上它注重笔墨, 但并不把笔墨视为僵化的、凝固不变的法则。有些在传统笔墨上并未下过很多功夫的人, 同样能画出有传统特色的情趣和格调的画来, 如林风眠。关键是要尊重和学习传统, 是要有较全面的艺术修养。宋雨桂、徐希、石虎, 自步人中国画坛之后, 就孜孜不倦地学习传统中国画大师的作品, 观摩、揣摹、体会。他们又不泥古不化, 在学习传统艺术的同时, 关注西方现代艺术的发展。他们还注重写生, 认真观察研究和分析客观对象。他们懂得, 当代人要说当代人的话, 画有当代感觉的画, 表达当代人的感情。通过几十年的实践, 他们逐步完善、强化了自己的个人风格。宋雨桂的画酣畅淋漓苍茫浑厚, 大气和有力度; 徐希的画构思巧妙, 绘画语言奇巧灵动富有朦胧、隐约和变化之美;6石虎在创作过程中充分利用偶然性发挥他的才智和想象力, 创造一幅幅具有荒诞和怪异美的作品。这3位画家均从不同的角度为传统中国画的革新做出了自己的贡献。他们的实践和许多他们同代画家的实践充分说明, 面对新的现实和社会的需要, 传统的中国画( 不论是广义的还是狭义的) , 有广阔的发展前景。早在十多年前, 有人提出中国画危机论时, 就有有识之士指出, 没有中国画的危机, 只有创作者的危机。如果创作者能面对生活, 面对自然, 尊重传统, 广为借鉴, 提高全面修养, 他创作出来的作品一定是有民族特色、有时代感和有个性的。

其实, 这五人画展, 也是一道引人注意的风景线。他们之间在观念和实践上, 很明显也是各各不同的。就前面提到的笔墨这一点, 他们的态度也肯定迥然有异, 不用说, 在不同主张、不同风格的画家们的作品, 生动地显示了中国画无穷的多样性和极大的可能性, 这正是中国画生命力之所在。艺术, 宜渐变, 不宜不断的花样翻新。尤其是中国画, 它有较稳定的、相对独立的体系, 它未来的主流样态必然是保持了传统笔墨情趣和格调的, 当然, 它也会包容新的甚至“ 异端” 的样态。

我全力支持中国画的现代化, 确实反对它的西化, 或者更准确地说反对它的全盘西化。不言而喻,中国艺术( 不仅是中国画) 的现代化, 必然包含了融化吸收西画的观念和技法, 从而变得更加丰富多样,更有活力, 但它的融合和吸收不是以牺牲自己的体系或自身特色为代价的。中国艺术追求的现代化是要从内容到形成具有现代的精神和风采, 为现代人们所喜爱、所欣赏。现代化不等于西化, 这一点必须十分明确, 不能有丝毫动摇。

还回到五人画展的话题上来, 人们常常议论, 中国画至今还不能为西方人所理解, 还没有“ 走向世界” , 对此表示出忧虑的心情。我想, 中国在这门艺术要真正为西方人所理解和接受, 必须在中国经济实力和综合国力发展到相当水平之后。中国人有能力向世界广泛而全面地展示自己民族的艺术品, 并且非常有信心地评价和珍视本国当代 艺术家的创作, 在艺术市场和收藏中起主导作用, 只有在那时,西方人才会对中国当代艺术刮目相看。我深信, 这 终会到来。在目前的情况下, 有些艺术家如举办联展的5 位, 率先跨出国门, 与海外广泛接触和交流,为中国画扩大了影响, 是值得我们欢迎和称道的。台湾的刘国松和旅居美国十多年的丁绍光参加过许多东西方 举办过的国际性大展, 并得过不少奖; 徐希、石虎, 分别在美国、澳门、新加坡居住多年, 近年来, 频繁来往于海外与大陆间; 宋雨桂也常在海外参加各种艺术活动和举办展览。他们的创作受到海内外人士的积极评价。面对当代西方艺术和中国传统绘画之间的巨大反差, 他们以沉稳的心态从事创作,既广览博取, 多方面吸收营养, 又始终对本民族的传统情有独钟。并且根据自己的生活感受, 进行艺术创新。他们的艺术风格相对来说是稳定的, 不是朝三暮四, 但又不是一成不变的。近几年来, 刘国松在多幅组合型作品中显示出来的沉稳与庄重感, 丁绍光在装饰画中加强语言的表现性, 宋雨桂在水墨语言中注人更多的抒情性, 徐希在光、色和画面整体效果上的新追求, 石虎在梦幻式的语言中突出文化的内涵,都是引人注目的变化, 都是我们可以讨论的话题。

面对五人作品联展, 可以引伸出许许多多的议论。承他们先赠我《五人画集》, 让我发表一些意见,我信手写来, 就教于5 位画家, 就教于广大读者。

(邵大箴:中央美术学院教授)


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